Я не в праве назвать эту технику живописи академической, так как отступаю от её законов, а значит, могу ошибаться. Это мой очередной "урок"-эксперимент по многослойной живописи на примере картины старинного мастера Abraham Mignon (1640-1679).

Я не делаю точной копии. Моё убеждение, художник копиист, это высший пилотаж. Мало того, нужно знать применяемые материалы того времени. Нужно понимать физику и химию этих материалов. Изучить досконально работу, с которой делается копия и самое главное, хотя бы теоретически прожить жизнь самого мастера. что бы понять его "руку". Поэтому, я смотрю на его работу, как на составленную не мной композицию и пишу свою картину. Спасибо мастеру того времени, что он составил этот натюрморт за меня и подарил его мне, хотя бы в качестве репродукции.

Поехали!

"Долго ли умеючи!? — Умеючи долго..."

Я переношу рисунок на холст: по клеточкам, через копирку, от руки, ну, как масть пойдет. Обвожу контур коричневой акриловой краской (она сохнет быстро) и тут же наношу масляный слой имприматуры (тонирую холст) охрой золотистой. Обожаю эту краску, ведь она золотая :)

Как советуют многие мастера многослойки, нужно просушить этот слой. Может оно так и есть — соглашусь, но сделаю по своему. Прямо по сырой имприматуре вытираю светлые места (ветошью или паролоном), которые будут на переднем плане и в последствии закрашены более светлой по тональности краской. На оригинале видно, передне-центральный план больше всего освещен светом. Речь идет не о яркости бликов.

Это несомненно противоречит академическим законам живописи. По этим законам свет накладывается белилами пастозным слоем, а я с дуру, просто оставляю чистый белый холст. Далее объясню — зачем. Кстати, в портрете я бы так делать не стал.

Замечу: в многослойной, классической живописи, сначала, нужно обозначить теневые и лишь затем световые участки картины. Я нарушаю правила.

А именно, после протирки светлых мест, продолжаю по свежей охре золотистой, наносить кистью темные места картины коричневой умброй жженой. Все теневые участки красятся очень тонко, что бы просвечивала золотая имприматура и тональность оставалась неизменной.

Такие эксперименты по сырому, я пытаюсь делать для сокращения длительного процесса многослойного письма. Правильно или нет, будем судить по конечному результату. Ведь из Петербурга в Москву можно доехать на лошади, а можно на машине —затраты разные, а финал один. В обоих случаях — в Москве будем.

Весь этот слой, не считая акрилового рисунка был намазан за один сеанс, приблизительно один час работы.

На этом все...

Слой надо просушить, примерно одну недельку, можно чуточку больше. Объясняю. Охра золотистая сохнет долго. Умбра жженая в тонком слое сохнет быстро. Обе эти краски, соединяясь меж собой, дают средний вариант высыхания, тем более, этот слой я писал на разбавителе в котором было чуточку лака. Итог: слой тонкий, втертый по типу сухой кисти, плюс лак, хватило недельки высохнуть, но не пересохнуть.

После просушки тонированного подмалевка, я взялся за первый цветной слой. Прошу заметить, как говорят знатоки живописи, что перед первым цветом, нужен свето-теневой мертвый или как его еще называют лунный слой, т.е. черно-белое письмо, выполненное в холодных тонах краски - гризайль. Это отличный прием, что бы четко раскидать композицию по свету и тени. Это классно, это правильно. Только, если я пойду по этому пути, во первых, будет как надо, будет как у всех, не о чем будет говорить (это и так все знают), в чем тогда мой эксперимент.?

И так, я пропускаю мертвый слой (хотя бы потому, что он мертвый, а картину хочется живую). И в этом слое должно быть не мало белил, а значит, он долго будет сохнуть. Меня это не устраивает. Эксперимент все таки.

Первый, цветной, подмалевочный слой был замешан на двух прозрачных красках. Травяная зеленая смешивалась с охрой золотистой, в некоторых местах добавлены белила для высветления. Тончайшим слоем, с пропусками некоторых участков холста, замазываю фон (каменную нишу). После этой мазни видно, как сквозь зелено-земляную закраску, просвечивает весь охристый подмалевок. Появилась холодность камня и теплота общей тональности... Ля минор, в общем :)

Вот фрагмент, на котором хорошо видно как просвечивает нижележащий слой. Этот слой имприматуры, должен у меня оставаться и в финале картины, а иначе зачем он был нужен, равно как и все предыдущие слои. Я видел, как некоторые закрашивали напрочь мертвый слой, т.е. он служил больше подсказкой для светотени, но не играл роли в оптическом взаимодействии слоев.

Когда мажу этот фон, я немного захожу за контур рисунка, то есть не обвожу, а грязно замазываю. В последствии, когда будет написан сам объект, не будет резкого стыковочного контура, а два соседних, сольются друг с другом войдя один в другой... (песня жизни).

Первый цветной слой, я стараюсь написать за один сеанс. Не выписываю детали, не обвожу четкий контур. Красочная палитра по минимуму.

О моей палитре. Палитра у меня более чем скудная. В этом примере, я имел: кадмий красный светлый, кадмий желтый средний (он понадобился только для персиков), голубая-фц, травяная зеленая (основная масса полотна) охра золотистая, краплак розовый прочный и всё... белила титановые и умбру жженую за цвет не считаю, только в качестве осветления или затемнения. Никогда не использую никакие черные краски. Естественно, художник в оригинале пользовался другой палитрой - откуда мне знать, давно это было. Только я уже выше говорил, оригинал использую только, как композицию, а пишу свою картину, не нарушая звучания самого оригинала. Это как в музыке — одно и тоже произведение можно сыграть на скрипке, а можно на гитаре. Окраска звучания будет разной, а мелодия неизменной.

Во время мазанья первого, цветного подмалевка, я периодически растушевываю, смягчаю контуры всех предметов на полотне. В итоге получается картина как бы не в резкости, расплывчатая. Мне нравится когда в подмалевке, нет ничего резкого и конкретного. Все в общем и целом...

На фрагменте с виноградом видно, что нет конкретики и самое главное, все еще виден первый охристый слой, особенно заметно в темных местах.

Поэтому на этом этапе не была потеряна общая тональность полотна.

Первый цветной слой удалось написать за один сеанс примерно 6-7 часов с "перекурами". Цветной подмалевок писал на тройнике. Значит сушка будет быстрее чем на масле. Белил минимальное количество, все написано тончайшим слоем, для просушки хватило полторы недели.

Слой высох. После мазни, наконец то начинаю "писать живопись".

Еще раз прохожу по фону тончайшим слоем, лессировочно, зелено-охристой массой, добавляя умбру жженую в темные места. Это ещё уплотняет и немного затемняет большую площадь полотна. Каменная ниша становится глубже, соответственно центральная часть картины больше выступает вперед. На вторую прописку фона ушло часов 5-6.

Все фрукты, листья и т. п., прописываю, где лессировкой, где мазочками, стараюсь получше очертить контуры. В общем, именно этот этап, я называю живописью, без доводки.

Фрагмент, все еще видны два слоя, после наложения третьего. Звучание картины усилилось, но не стала тяжелее, т.к. полотно не перегружено большим количеством краски .

Все красочные слои видны и взаимодействуют друг с другом, создавая общую теплую тональность, и это без обобщающей лессировки... Ля минор, в общем :)

Этот слой так же просыхал недели полторы. Затем я добавил какие-то мелкие штришки, усилил блики на кубке, винограде, написал капельки воды, две гусеницы, стрекозу, ну так, по мелочи. Именно по мелочи, потому что завершающий, уточняющий сеанс, я тоже не называю живописью, а так, рисование. Все эти мелочи влияют на сюжет картины, но не влияют на её тональность. Опять аналогия с музыкой, это как мелизмы, если их не играть, мелодия останется та же, только без украшательств... Ля минор, в общем))) (музыканты поймут)

Этот слой просыхал уже месяца три, затем был покрыт лаком. Знаю, знатоки скажут, что перед покрытием картины лаком, должно пройти минимум пол года, а лучше год. Только слои настолько тонкие, что я позволил себе и в этом сократить время. К тому же, у меня есть картины примерно двадцатилетнего возраста, ни малейшей трещинки или осыпания красочного слоя не наблюдается.

Это финал картины.

Подведу итог всего того, что вылетело из уст моих (заболтался).

Итак: я упустил свето-теневой, мертвый слой. Не использовал пастозность белил, а значит сократил время просушки. Светлыми местами картины остался белый грунт холста. Прозрачность темных мест, теней остались легкими, не перегруженными краской, тени видны еще из первого охристого подмалевка. Задуманная изначально золотистая (бронзово-патиная) тональность полотна осталась неизменной... Ля минор, в общем :)

Время затраченное на написание картины составило в общей сложности с работой и просушками в районе четырех месяцев. Не так уж и мало. Хотя с использованием белил и письмом мертвого слоя, времени ушло бы гораздо больше.

Тончайшие слои дают: оптическое смешение взаимодействуя между собой, когда каждый слой имеет свою ноту в живописи. Ускоренное высыхание, экономию краски.И самое главное, со временем, нечему трескаться и отваливаться... Ля минор, в общем!

Буду признателен, тем, кто откликнется комментариями и советами в этой непростой науке.